視聽作品中音樂的版權問題探究

目次

一、《著作權法》第17條的音樂作品指什麽?

二、整體使用視聽作品還有無音樂版權?

三、兩筆許可使用費是否合理?

四、如何正确适用法律規定?

·結語

【内容提要】

現行《著作權法》第17條規定的音樂作品，主要是指狹義上專門爲電影、電視劇等視聽作品而創作的主題曲或配樂，也包括之前已經發表的、通過許可使用合同被用于視聽作品創作中的音樂作品。該音樂作品的初始版權人爲詞曲作者。詞曲作者既有權就他人單獨使用該音樂作品的行爲主張版權，也有權就他人在整體使用、傳播視聽作品同時并行使用了音樂作品的行爲主張版權。

現行《著作權法》并不能解讀出當視聽作品被整體傳播、使用時，其中的音樂作品的版權已經被吸收、被消解的論斷。相反，法律的修訂一直是朝着強化對詞曲作者及錄音制作者的版權保護的方向發展，故詞曲作者并不需要賦予其額外的“二次獲酬權”。

【關鍵詞】

音樂作品；版權；影視劇；詞曲作者

引 言

一直以來，中國的音樂作品版權問題受到高度重視，共識在不斷凝聚，保護水平與力度也在逐步提升，比如國家版權局曾多次聯合其他部委，開展針對在線音樂的侵權盜播泛濫現象的“劍網行動”；比如2020年修訂《著作權法》時，立法者在複制權、發行權、出租權和信息網絡傳播權的基礎上，又新增了錄音制作者享有他人以廣播或機械表演方式使用其錄音的獲酬權。

不過，版權實務界和學術界對于現行《著作權法》第17條（原《著作權法》第15條）中涉及視聽作品中音樂的版權之有無、歸屬及行使等問題，仍然存在不同的解讀和顯著的争論。

一種頗爲流行的觀點認爲，音樂作品（歌詞、曲譜）的版權被視聽作品（電影、電視劇等）的版權吸收掉了、消解掉了，即視聽作品中音樂的創作者，對于他人整體使用、傳播該視聽作品的行爲，不得另行主張該音樂作品的版權。然而，此觀點是否經得起邏輯的推敲和法理的檢驗，需要進一步深入思考與辨析。

一、《著作權法》第17條的音樂作品指什麽?

這裏有必要首先澄清一下，現行《著作權法》第17條中出現的視聽作品中可以單獨使用的“音樂作品”到底所指爲何？根據視聽(影視劇)産業創作實踐，視聽作品中匹配的音樂主要有兩種來源，即要麽是電影、電視劇在進行創作前，早就已經存在的詞曲作品，影視劇的制作者隻是基于許可使用合同獲得了将該詞曲作品使用于即将創作的影視劇中的權利（通常爲複制權、表演權）；要麽是之前并不存在，現在專門爲電影、電視劇等視聽作品而創作的音樂作品，即狹義上專門爲電影、電視劇創作的主題曲或配樂。

管見認爲，就影視劇創作前早就已經存在的音樂作品而言，其創作事實爲何、版權歸屬于誰、權利内容怎樣以及應該如何行使其版權等問題，《著作權法》其他條文已經有了較明确的交代，不會因爲被用于未來才會創作出來的影視劇之中，其版權就自動消滅了。因爲電影、電視劇等視聽作品的制作者（投資商）通過許可使用合同拿到的，通常隻是爲其視聽作品創作之需而對目标詞曲作品的複制和表演，且往往隻是不具有排他效力的普通許可，而不包括該詞曲作品在其他使用語境中被複制、表演的權利，更不包括該詞曲作品任何使用語境下的廣播權、改編權和信息網絡傳播權等。故在這種情況下，該詞曲作品的版權并沒有移轉給後續視聽作品的制作者，其仍然握在詞曲作者、唱片公司等版權人手中或是由著作權集體管理組織信托管理。

相反，專門爲某部影視劇而創作的音樂作品，其到底是由該視聽作品的全體演職人員共同創作（商量讨論、提供主題構思、咨詢意見及物質技術條件等），還是僅僅由詞曲作者獨立完成？根據著作權法原理，對創作事實的認定直接影響版權歸屬。當然，由現行《著作權法》第17條的規定可知，立法者的态度是很明确的，即專門爲某視聽作品而創作的音樂作品（主題曲、配樂等），由詞曲作者獨立創作完成，其他人（編劇、導演、攝影、演員等）不是該音樂作品的作者，對該音樂作品的創作完成無實質性智力貢獻。

這就會引發另一個疑問，即專門爲視聽作品而創作的音樂作品，其版權歸作詞、作曲者享有，能否推及視聽作品中所有構成元素（如服裝道具、美術造型、場景特效、錄音燈光及演員的表演等）都有一個獨立的版權（區别于視聽作品之版權），且其版權歸屬于各自的創作者呢？換言之，現行《著作權法》第17條第3款“視聽作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權”中的“等”字可否作“等外等”的非窮盡性解釋？

管見認爲，不可作“等外等”的非窮盡性解釋。原因在于：

第一，根據創作實踐和行業慣例，服裝道具、美術造型、場景特效、錄音燈光及演員的表演等影視劇作品構成元素，很難說是由某個演職人員獨立創作完成的，演職人員隻是基于其分工，來具體實施由影視劇整個創作團隊共同讨論、構思并創作的智力成果。換句話說，這些構成元素與視聽作品之間是部分與整體的關系，彼此映照、不可分割。

第二，這些構成元素雖然從概念上可以做到相互區别，且也區别于視聽作品之整體，但卻難以在物理上被單獨使用、傳播，而很顯然，《著作權法》第17條第3款僅僅認可了隻有能夠被“單獨使用”的視聽作品之組成部分（如劇本、音樂），才可以被視爲是一個獨立的作品，且其版權歸屬于獨立創作該組成部分的作者（編劇、作詞、作曲）而非視聽作品的投資商。可見，劇本或音樂與視聽作品之間，并非部分與整體不可分割的關系，而是兩個相互獨立的作品，音樂作品既可以融入視聽作品中被整體使用，也可以從視聽作品中切分出來被單獨使用。

第三，如果認爲服裝道具、美術造型、場景特效、錄音燈光及演員的表演等構成元素均是一個有别于視聽作品的獨立作品，其版權歸每個獨立作者享有，則可能會架空視聽作品版權歸屬于單一主體（制作者或投資商）這一制度安排，違背降低交易成本這一立法目的。

實際上，司法實踐也印證了本文觀點，如在“高健訴梅賽德斯-奔馳（中國）公司”案中，審理法院指出： “雖然涉案廣告片中包含了高健作爲演員的表演，但其參與涉案廣告片的表演系帶有勞務性質的履約行爲，其爲涉案廣告片拍攝所進行的表演屬于涉案廣告片的一部分内容，并且與聲音、場景畫面相結合形成了以類似攝制電影的方法創作的作品，即涉案廣告片。在涉案廣告片的整體著作權依法歸屬于制片者的情況下，高健作爲該作品中的表演者，其所從事表演部分的權利已經被吸收，其在享有表明表演者身份及保護其形象不受歪曲等人身性權利的同時，僅享有依據合同獲得報酬的權利，而不再享有其他經濟權利，無權對其在廣告片中的表演單獨主張表演者權。”[1]

由此可見，《著作權法》第17條中“音樂作品”應當僅僅指專門爲視聽作品而創作的主題曲或配樂，該音樂作品是視聽作品之外的另一個獨立作品，其初始版權歸作詞、作曲者享有，由詞曲作者單獨行使而不是由視聽作品的制片商行使。法律舉重以明輕，既然連創作事實這麽複雜且版權歸屬如此有争議的音樂作品，立法者都已然表明了态度，那就不必說相對更加簡單明了的、在視聽作品創作前就已經存在的音樂作品。

因此，本文接下來所要讨論的“音樂作品”，主要就是指專門爲視聽作品而創作的主題曲或配樂，而對于在視聽作品創作前已然存在且是基于合同而被用于視聽作品創作之中的另一類“音樂作品”而言，其版權問題要簡單清晰得多，故不作贅述。

二、整體使用視聽作品還有無音樂版權?

現行《著作權法》第17條總共有3款，其第1款規定： “視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權由制作者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制作者簽訂的合同獲得報酬。”

第2款爲2020年修法時新增的條款： “前款規定以外的視聽作品的著作權歸屬由當事人約定；沒有約定或者約定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名權和獲得報酬的權利。”

第3款則基本保留了2010年版《著作權法》第15條第2款的規定： “視聽作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。”

第1款的文義是，電影或電視劇作爲視聽作品，其版權歸屬于該作品的制作者（通常即投資商），編劇、導演、攝影以及影視作品中音樂的創作者（作詞、作曲）隻享有該影視作品的作者署名權和約定的勞動報酬權，而對該“電影作品或電視劇作品整體”不享有版權。很顯然，該條款無法解讀出在此情境中，詞曲作者喪失了對其創作的音樂作品享有版權。而第3款的規定則明确回答了這一問題，即視聽作品中音樂的創作者不僅不喪失其對該音樂作品享有的版權，還可以單獨行使（獨立于視聽作品版權人）該音樂作品的版權。

結合第1款和第3款還可以進一步得出兩層結論，即立法者認爲： 

（一）視聽作品中的音樂隻是由詞曲作者獨立創作，而非由視聽作品的其他演職人員(編劇、導演、攝影、主演等)共同創作； 

（二）該音樂作品的初始版權歸屬于詞作者和曲作者，而不歸屬于視聽作品的其他演職人員，也不歸屬于視聽作品的制作者或投資商。

第3款中出現了兩個“單獨”，該如何理解呢？筆者認爲，第一個“單獨”是指音樂作品的使用語境，即詞曲作者可以（但并非隻能）就他人單獨使用其音樂作品這一語境而行使權利。第二個“單獨”是指行權主體，即在他人使用該音樂作品時（無論是單獨使用還是整體使用）隻能是詞曲作者而不是視聽作品的版權人來行使該音樂作品的版權。實際上，第3款還潛藏着但可以推知的第三個“單獨”，即立法者認爲是詞曲作者單獨創作了視聽作品中的主題曲和配樂，而不是視聽作品所有演職人員共同創作了該音樂作品。

争議的焦點就在于，可否從第3款的字面含義得出，劇本、音樂等作品被單獨使用時（情形A），其作者有權（單獨）行使該作品之版權。但當劇本、音樂是融入到視聽作品中被整體、并行使用時（情形B），由于第3款“似乎”未做規定，而根據形式邏輯，既然立法者隻明确規定情形A作者可主張版權，故情形B作者便不可主張版權嗎？或者說結合第1款之表述，更強化了情形B作者不可主張版權？

管見認爲，答案恐怕是否定的，原因在于：

其一，根據中文語法和表述邏輯，第3款的意思是說，可以被單獨使用的作品（劇本、音樂），其版權由其實際創作者享有并行使，非實際創作者（影視劇其他演職人員、投資商等）不享有、也不能行使該劇本或音樂的版權。

無法從第3款的字裏行間解讀出——隻有劇本、音樂被單獨使用時，其作者才可享有并行使版權，因爲“單獨使用”描述或限定的是某類作品的自然屬性，而不是作品被使用的情境。

其二，第1款僅僅隻是說，編劇、導演、作詞、作曲等作者對作爲一個整體的視聽作品不享有版權，隻享有署名權和獲得勞動報酬的權利，而根本就沒有論及作者對由其獨立創作的劇本、音樂等作品是否享有初始版權，也沒有說劇本、音樂作品因已經融入影視劇整體之中，故這些作品已經被吸收了，其之上的版權也就不存在了。恰恰相反，立法者已經通過第3款指明，至少劇本、音樂這類可單獨使用的作品，其版權并未被吸收或消滅，隻是說它們的行權主體不是整個影視劇的演職創作團隊，也不是影視劇的制作者或投資商。

其三，退一萬步講，即便第3款可以被狹隘地理解爲，立法者規定當劇本、音樂作品被單獨使用時，其作者可以行使該劇本、音樂之版權，也不能就此反推，對于未規定的情形B,立法者的态度卻是作者不能行使由其創作的劇本、音樂之版權。因爲： 

（1）如果劇本、音樂作品的版權已經被吸收了、消滅了，就不可能有第3款的存在；  

（2）根據法律解釋規則，“未規定”無法必然解讀爲立法者對未規定情形采取了與“已規定情形”相左的态度，還完全可能解讀爲“舉重以明輕”,複雜的已規定情形如此，更何況簡單明了的未規定情形；

（3）最最關鍵的，作品及其版權的産生，源自創作事實，而不能說某種使用他人作品的情境會導緻該他人作品及其版權的消滅。整體使用視聽作品，必然也使用了其中的音樂作品，如果在這種使用情境下，使用者可以不向音樂作品的作者或版權人付費（哪怕他已經爲使用視聽作品付費給了視聽作品的版權人），會推出一個違背著作權法理的、極其荒唐的結論——某種未經許可、商業化使用他人作品的行爲（非“合理使用”），其不僅不侵權，居然還能導緻該作品及其版權被消滅！

申言之，中國著作權立法者已經通過第17條表明了其态度，即專門爲電影、電視劇等視聽作品創作的主題曲或配樂，構成一個有别于視聽作品整體的獨立作品，該作品是由詞曲作者獨立創作完成的，其初始版權歸屬于該詞曲作者享有，由其單獨行使。不論該音樂作品是被單獨挑出來使用，還是因其融入視聽作品之中被整體、并行使用，使用方都需要征得詞曲作者的同意，向其支付許可使用費。

三、兩筆許可使用費是否合理?

上述結論可能會觸發一個疑問，即在第三方整體使用、傳播視聽作品時，如果他已經和視聽作品的版權人簽訂了許可使用合同，并已經向後者支付了約定的許可使用費，此時要求其向視聽作品中音樂作品的版權人額外再付一筆費用，是否就不公平、不合理呢?

答案恐怕是否定的。這是因爲：許可使用費的數額，原則上是基于被使用作品的份數及頻次來計算的，而不是基于一個籠統的實施行爲來計算的。即便在前述情況下，第三方看上去隻有一個行爲，但實際上是同時實施了對至少兩個作品（視聽作品、音樂作品）的使用、傳播行爲，隻要這種使用不構成合理使用，便需要爲使用兩個作品支付兩筆報酬，這也是著作權法的應有之意。

使用方可能還會提出抗辯說，我使用的僅僅是電影、電視劇或綜藝節目中經演唱、演奏并錄制後的聲音或音響，而沒有使用以文字符号形式呈現的歌詞和曲譜，故不存在侵權。

這個理由同樣不能成立，因爲根據著作權法理和現行《著作權法》第16條、第38條、第39條、第42條、第44條及第48條的規定，使用演繹作品、表演及錄音錄像制品（經演唱、演奏并錄制後的聲音或音響），必然也同時使用了被演繹作品（歌詞、曲譜），此時被演繹作品是否還是以原先的表現形式呈現，在所不問，因爲無論怎樣，使用方都是使用了兩個創作者（演繹者和原作者）的兩個智力創作成果。不僅如此，由現行《著作權法》第10條的規定可知，詞曲作品的版權人不僅享有複制權、發行權和活表演權，還享有機械表演權、廣播權、改編權及信息網絡傳播權。

使用方可能還會提出另一個抗辯，即我已經和視聽作品的版權人簽訂了許可使用合同，該合同中約定的許可使用費已經包含了我使用視聽作品中詞曲作品的許可使用費。

這個理由恐怕照樣不能成立。因爲從《著作權法》第17條的規定和本文第二節的法理分析可知，視聽作品中音樂作品的初始版權并不歸視聽作品的版權人（制作者或投資商）享有，而是歸實際的創作者——作詞、作曲人享有。這也就意味着，視聽作品版權人在沒有征得詞曲作者同意，沒有移轉受讓詞曲作品的完整版權或取得詞曲作品後續利用的獨占專有使用權的情形下，是無權将詞曲作品許可給第三方使用的。即便其和第三方簽訂的視聽作品許可使用協議中明确約定該許可使用費包含詞曲作品的許可使用費，這樣的約定也是無效的，除非其拿出了視聽作品版權人同詞曲作者之前簽訂的、合法有效的詞曲作品的版權轉讓協議或專有許可使用協議。

也許還會有人從另一個角度提出，《著作權法》第17條第1款的規定說明，視聽作品的制作者已經自動從詞曲作者手中受讓了音樂作品的版權，其中“按照合同獲得的報酬”就是音樂作品的版權轉讓費，故視聽作品的版權人無需再同詞曲作者另行簽訂詞曲作品的版權轉讓合同或許可使用合同。

該觀點恐怕依然是站不住腳的。因爲誠如前文所言，《著作權法》第17條第1款僅僅隻是規定了詞曲作者對視聽作品整體不享有版權，但立法者并沒有否認詞曲作者對由其獨立創作的詞曲作品享有初始版權，否則就不可能有第3款的規定。如果把第3款理解爲隻有當第三人在單獨使用詞曲作品時，其作者才享有并可行使初始版權，這種理解在邏輯上也是不自洽的，道理本文第二節已述，此處不贅。

最後，如果把《著作權法》第17條理解爲，詞曲作者既享有勞動報酬權，又享有其“勞動”成果（詞曲作品）的财産權，這是不是對詞曲作者的過分偏愛和過度保護呢?詞曲作者之所以有勞動報酬，不就是因爲他創作了詞曲作品嗎？此觀點恐怕還是難以成立。理由是：

第一，恰如前文所言，第17條第3款的規定，已然否定了視聽作品的投資商通過向詞曲作者支付約定的勞動報酬，便可自動取得詞曲作品的初始版權；

第二，根據現行《著作權法》第27條的規定，轉讓著作财産權，應當簽訂書面合同。合同中未明确約定版權轉讓或專有使用的，不能把約定的勞動報酬解釋爲版權轉讓費或專有許可使用費，這一觀點已在我國衆多在先生效判決中得到了确認，如著名的“紅色娘子軍”案。[2]

第三，著作權法的立法目的就在于給予創作者充足的物質回報，詞曲作者的智力貢獻不僅體現在由其創作的音樂作品上，也體現在與其他演職人員共同努力，爲整個電影、電視劇的創作構思提供智慧和辛勞上，故他既享有參與創作視聽作品的勞動報酬權（債權、相對權），又享有詞曲作品的初始版權（絕對權、對世權），實屬正常，理所應當。

四、如何正确适用法律規定?

法律的規定雖然很明确，但不見得對法律的理解和适用也自動都是完全正确的。實際上，在著作權法領域，常常會出現因曲解或誤讀既有規範而産生的“倒挂”現象。如在2019年的“小跳蛙信網權”案中，

一審判決認爲：“按照著作權法的規定，他人無論是使用完整的綜藝節目作品還是其中的片段，隻需要取得制片者的許可，并不需要同時取得節目中可以單獨構成作品的著作權人的許可，也就是說，對于綜藝節目影像作品中可單獨使用的作品的著作權人而言，利用綜藝節目影像作品本身的權利屬于制片者，對其進行網絡傳播僅需取得制片者的許可，而無須取得可單獨使用的作品的著作權人的許可。”[3]

二審判決進一步指出：“在制片者已獲得相關授權制作類電作品的情況下，麒麟童公司就涉案類電作品中的單個音樂作品主張财産性權利缺乏依據，本院對其主張不予支持。[4]

兩審判決之所以這麽認爲的根源就在于，2015年北京市高級人民法院曾出台《關于審理涉及綜藝節目著作權糾紛案件若幹問題的解答》，其中第5條規定：“綜藝節目影像作品中，可單獨使用作品的著作權應如何行使？答：綜藝節目影像中的音樂、舞蹈、演說、戲劇、雜技等，符合《著作權法》相關規定的，可以單獨構成作品。除法律另有規定外，攝制綜藝節目使用音樂、舞蹈、演說、戲劇、雜技等作品的，應當取得該作品著作權人的許可。如無相反約定，可單獨使用作品的著作權人就他人使用綜藝節目影像作品中單個作品的行爲主張财産性權利的，不予支持。”而基于筆者前文的法理分析，很顯然，這一條是對《著作權法》第17條（原《著作權法》第15條）的錯誤解讀。

根據《立法法》和最高人民法院2007年頒行的《關于司法解釋工作的規定》,人民法院依法審理和裁判案件，應當優先适用基本法律和法律，即以基本法律和法律爲依歸、準繩和方向。最高人民法院出台的相關司法解釋的效力低于基本法律和法律，且不得與基本法律和法律相抵悟。最高人民法院出台的司法解釋的效力如此，何況更下位的各個地方法院制定的審判見解（通常以“審理某類糾紛案件若幹問題的解答”命名）。

根據《憲法》和《人民法院組織法》，人民法院行使審判權不僅在于查明案件事實，更在于正确适用法律，這是法官們不可推卸的神聖天職。換句話說，法律适用的前提和準則是正确适用，而準确理解既有法律規定，又是正确适用的前提保障。

2023年5月，最高人民法院印發《關于法律适用問題請示答複的規定》,其中第2條規定：“具有下列情形之一的，高級人民法院可以向最高人民法院提出請示：

（一）法律、法規、司法解釋、規範性文件等沒有明确規定，适用法律存在重大争議的；

（二）對法律、法規、司法解釋、規範性文件等規定具體含義的理解存在重大争議的； 

（三）司法解釋、規範性文件制定時所依據的客觀情況發生重大變化，繼續适用有關規定明顯有違公平正義的；

（四）類似案件裁判規則明顯不統一的；

（五）其他對法律适用存在重大争議的。”

由此可見，當且僅當法律未明确規定，或法律規定具體含義的理解存在重大争議時，各地方高級人民法院才能請示最高人民法院作出相應答複。如果法律已經作了明确規定，或規定的具體含義并不存在重大争議時，各地方高級人民法院不應當請示最高人民法院進行答複，直接、嚴格、準确适用法律規定即好，更不應當出台所謂的“審判見解”來限縮、改變乃至否定法律的明文規定。在具體案件審理中，如果法官明知司法解釋或審判見解本身有問題，機械适用會産生不良後果但仍堅持适用，這就犯了司法裁判的大忌。

結 語

綜上所述，《著作權法》第17條的規定是非常清晰、正确的，即詞曲作者不僅享有參與創作視聽作品的、債權意義上的勞動報酬權，更享有由其獨立創作的音樂作品的初始版權。該初始版權不僅可以在第三方單獨使用該音樂作品時行使，而且完全可以在第三方整體使用視聽作品時行使。第三人需要也應當爲其既使用了視聽作品，又使用了音樂作品而支付兩筆許可使用費，不得以其已經支付的視聽作品許可使用費作爲不侵犯音樂作品版權的抗辯理由。

實際上，這一制度安排也是國際視聽、音樂産業的普遍共識和通行做法，更是《伯爾尼公約》所确定的基本原則。[5]如果今後在修訂《著作權法實施條例》《著作權集體管理條例》乃至《著作權法》時，能把這一問題規定得更爲清楚，以消除人們的困惑和争論，那自然很好。但即便在新的法律法規尚未出台之前，僅就現行《著作權法》第17條而言，其答案也是相當明确的，我們隻需要借助法理與邏輯，将法律規定的真正含義闡釋清楚，避免觀念和思路上的曲解或誤讀。

我們也不需要再額外增設所謂的詞曲作者“二次獲酬權”。因爲所謂的“二次獲酬權”,是指詞曲作者與視聽作品的投資商約定，當視聽作品的市場發行和傳播使用有盈利時，詞曲作者有權從視聽作品投資商（版權人）手中分得其中一定比例的收益。

可見， “二次獲酬權”是典型的債權請求權、相對權，它的實現取決于視聽作品投資商願意簽署合同将其收入進行二次分配，而實踐中，投資商往往不願意，故二次獲酬權隻能是“看上去很美”而已。如果将“二次獲酬權”确立爲是一項法定權利，不論有無約定投資商都必須進行分配的話，投資商很有可能會把詞曲作者二次獲酬的比例降到最低，或壓低其第一次獲酬的數額，使得“二次獲酬權”空有口号式的意義。而隻要強調無論音樂作品被怎麽使用，詞曲作者都享有由其創作的音樂作品的初始版權，則詞曲作者是向視聽作品及音樂作品的使用方主張權利，這麽做不僅使得詞曲作者不需要被動地、卑微地去同視聽作品的投資人協商談判，也不會因觸動了投資人的利益而讓兩者的合作關系搞僵乃至破裂。

當然，詞曲作者要面對衆多的作品使用方去維權、去收取許可使用費，看上去也不太現實，但這正好是著作權集體管理組織的用武之地，從而降低交易成本，促進各方共赢，實現著作權法激勵創作的宗旨目标。

注釋

【1】北京市第三中級人民法院(2014)三中民終字第03453号民事判決書。

【2】北京知識産權法院(2015)京知民終字第1147号民事判決書。

【3】北京互聯網法院(2019)京0491民初30372号民事判決書。

【4】北京知識産權法院(2021)京73民終878号民事判決書。

【5】參見張冀翔：《探索著作權益保護新平衡》,載“知識産權家”微信公衆号https://mp.weixin.qq.com/s/SwG8r6kbMWxAsZIhlseusw,2023年6月